страница 2 |
|
то позвонил ему домой. Далее обратимся непосредственно к воспоминаниям М. Янковского: "На следующий день ко мне позвонил Дунаевский и осведомился, верно ли ему передали, что публику заинтересовала личная жизнь Штрауса. Я ответил утвердительно. - А какая жизнь поэтичнее? Подлинная или показанная в фильме? - Как смотреть на это дело!.. В фильме это получилось музыкальнее. - Вот и нужно было это сказать публике. Пусть личная жизнь художника предстает как факт искусства. Остальное никому не интересно"2. Вот теперь все становится на свои места. Дунаевский считал правомерным любой художественный вымысел, если он способствует раскрытию в н у т р е н н е г о мира художника и объясняет смысл его творчества. А Глинка в фильме Александрова казался ему "каким-то бесполым существом, в то время как он был необычайно жизнелюбив, страшно влюбчив, бесшабашен". Конечно, рассуждает далее Дунаевский, зрителю не нужно знать некоторые факты "из подвалов глинкинской биографии", но тут же напоминает, что "именно Глинка неотделим в своем творчестве от его жизненных и душевных переживаний". Фильм получился "холодным", потому что в нем нет вот этой теплоты человеческих переживаний: "Все в нем действуют холодно, все кладут свои усилия на один алтарь режиссера". В конечном итоге свои выводы Дунаевский формулирует так: "Задачей художника в фильме "Глинка" могло быть только одно: показать великого композитора в сочетании с человеком, с человечным. Этого Александров не сделал"4. Необходимо отметить, что слова Дунаевского имеют отношение не только к одному конкретному фильму: они весьма четко обобщают недостатки многих биографических фильмов первой половины 50-х годов, в которых, при всей эффективности режиссуры и операторского искусства (кстати, оператором "Глинки" был выдающийся мастер нашего кино Эдуард Тиссе), господствовали иллюстративность и модернизация. С другой стороны, слова Дунаевского о ненужности извлечения "подвальных" фактов невольно вспоминаются именно сейчас, когда по нашему телевидению систематически пропагандируются зарубежные телефильмы о композиторах (например, о Берлиозе, Оффенбахе и других). Характерные качества этих телефильмов - односторонний подбор "подвальных" фактов, то есть подбор таких фактов, которые дискредитируют великое общественное значение знаменитых музыкантов. Если перелистать сборник писем Дунаевского, а также просмотреть его статьи, публиковавшиеся в различных периодических изданиях, то можно убедиться, что имя Михаила Ивановича Глинки фигурирует в них постоянно. В письме к студенткам Барнаульского педагогического института Дунаевский упоминает имя Глинки первым среди гениев, которые "свои великие музыкальные идеи и образы сделали достоянием веков и народов"5. В другом письме, критикуя одну из своих корреспонденток за попытку найти в музыке спасение от житейской прозы (то есть фактически за стремление при помощи музыки отмежеваться от жизни), композитор вновь ссылается на Глинку. Он причисляет его к тем деятелям искусств, которые никогда не творили в "согласии" с окружающей жизнью, а, наоборот, воздействовали на нее, "исправляли" ее. Иными словами, Глинка, подобно другим классикам мировой музыки - Бетховену, Моцарту, Чайковскому, Шуберту, Скрябину - создавал искусство, которое представало перед нами "не как усладись, не как дурман, а как в о и н с т в е н н ы й у ч а с т н и к ж и з н и, вторгающийся в нее всей своей мощью" (подчеркнуто Дунаевским)6. Раскрыв перед своей корреспонденткой действенную и преобразовательную силу классической музыки, композитор сумел предостеречь ее от губительной музыкальной "наркомании" и преподнес ей подлинный воспитательный урок. Чрезвычайно |
