страница 3

тревожности и чтобы тема романтического подвига не была уподоблена слушателями легкой увеселительной прогулке по океанским просторам. Гармоническая смена контрастных настроений - отличительные качества увертюры к кинофильму "Вратарь". Композитор внимательно вслушивается в интонации народных попевок, с тем чтобы их плавно чередовать с собственными маршевыми ритмами, и, пользуясь приемом свободного вариационного развития, обобщать основные мелодические темы фильма. А в увертюре к оперетте "Белая акация" главная тема построена на широкой и раздольной мелодии, взятой из арии Тони "Любовь моя - море". Изложенная в оркестре и подхваченная хором без слов (как вокализ), увертюра создает поэтический образ волнующегося моря, заманчиво зовущего в свои дали. Нет, это не просто звуковой пейзаж. Это образ моря, одухотворенного людьми, которые не могут жить без него и которые навечно связали с ним свою судьбу. Оригинальность же увертюры к "Золотой долине" в том, что, за исключением первых пяти тактов, которые воссоздают тему гор (несколько в ином изложении тема гор повторяется перед финалом увертюры), весь остальной ее материал представляет собой свободную фантазию на две-три темы из оперетты, изложенную в жанре вальса, - редкий образец увертюры-вальса. Вальсовые темы лиричны и светлы, но заключают в себе и элементы драматического пафоса. Невольно вспоминается романтический вальс из кинофильма "Моя любовь", который также содержит в себе скрытый драматизм и является образцом редкого вальса - сонатного. По этому поводу Л. Ауэрбах точно подметил, что "Дунаевский сумел уложить несколько оригинальных тем вальса в обязательные разделы сонатной формы - вступление, главная партия, побочная, разработка, реприза, кода - и сделал это с таким мастерством, что сама "сонатная конструкция" вальса доставляет эстетическое наслаждение, как, впрочем, и ее тематическое музыкальное наполнение"6. Хотелось бы добавить, что главная тема гениального вальса А. Хачатуряна из его музыки к драме М. Лермонтова "Маскарад" обязана своим рождением именно вальсу Дунаевского.

          Как под лучом прожектора, симфоническое мышление Дунаевского наглядно предстает в музыкальной драматургии его сценических произведений. Вообще как музыкальный драматург Дунаевский наиболее впечатляющ в финальных сценах своих оперетт, в особенности в финалах первого и второго актов оперетты "Вольный ветер". Структура финала второго акта здесь основана на логическом развитии музыкальных образов, на преображении лейтмотивов, на удивительном сочетании речитативных и песенных форм. Индивидуальный почерк композитора легко угадывается в неповторимо-своеобразном переходе от чувства окрыляющей радости к большому драматическому пафосу - переход этот настолько плавен, что сразу определишь, когда он начинается: резкая перемена в содержании текста сопровождается переменой в музыке лишь через две музыкальные фразы; темп же после этого некоторое время еще продолжает оставаться прежним. Речь идет о "Свадебных куплетах", которые завершаются сценой отречения Стеллы от своего жениха Янко - сценой, где индивидуализация главных действующих лиц средствами музыки достигает кульминации (здесь же и кульминация сюжета). В этой сцене воистину активен хор, бурно "вмешивающийся" в размолвку между героями, сами же герои проявляют, казалось бы, не свойственные им прежде черты: Стелла - решимость ("Деньги - нашей земли божество!") и чувство трагической обреченности ("Нет, я не шучу! Я сегодня совсем не шучу!"), Янко - почти явную сентиментальность ("Стелла, ты ли это?"). Но в том-то и дело, что наши герои проявляют свои "новые" качества не случайно: они как бы обмениваются "старыми" качествами под влиянием неожиданно возникших обстоятельств.