страница 4

Ведь решимость Стеллы - это не что иное, как способность к высокому самопожертвованию (а разве Янко, мужественно сражаясь в партизанах под именем Стефана-мстителя, не готов был к самопожертвованию в любую минуту?). А некоторая сентиментальность Янко - разве это не отзвук чувств Стеллы, ее бескорыстной, искренней любви к нему? В партитуре Дунаевского мнимая контрастность героев - показатель их полной гармонической слитности. Поэтому так трагичен, так возвышающе скорбен уход Стеллы, от которой отказываются все ее друзья и Янко, потому так мужественно и просветленно звучит после этого матросская песня "Моряки, моряки": в ней - клятва на верность в дружбе перед лицом "измены" в любви, в ней же и надежда на то, что все будет хорошо...

          Но и в малых жанрах с достаточной полнотой проявляется симфоническое мышление Дунаевского. Композитор принципиально не разграничивал "малые" и "большие" жанры, и о своем отношении к этой проблеме он четко заявил в письме от 13 мая 1955 года к той же Ирине Серой:

          "Я решительно отвергаю приоритет большой формы в вопросе правдивого и исчерпывающего отношения творческой личности к жизни. Для меня маленький романс Рахманинова "Сирень" - столь же чистая и глубокая поэма любви, что и "Ромео и Джульетта", а c-mollный этюд Шопена - не меньшая революционная или душевная буря, чем героическая симфония Бетховена. Отсюда идет и мое отношение к симфонизму, при котором (отношении) симфонизм может присутствовать как метод музыкального мышления в лирической песне и отсутствовать в четырехчастной симфонии"7.

          И вот, так и не осуществив замысла большой симфонии, Дунаевский продолжал создавать песенные образы, отличающиеся подлинной симфоничностью музыкального развития, Драматическим пафосом и скорбной торжественностью с первых же тактов захватывает нас кантата "Мы придем!", написанная композитором в годы войны на стихи Леонида Мартынова. Упоителен симфонизм "Золотой долины": переплетение и "сквозное" развитие лейтмотивов на протяжении всей оперетты подчинено тонкому психологическому раскрытию чувств в пределах самостоятельного музыкального номера - вспомним хотя бы скрипичный эпизод в популярном романсе Николая "Когда туманом город весь окутан". Оригинальна композиция лирической песни "Молчание" (из кинофильма "Веселые звезды"): патетический оркестровый эпизод как бы "выводит" слушателя из сферы "чистой" лирики, передавая различные оттенки тревоги и грусти, без которых немыслима даже самая светлая и безоблачная любовь. А с какой энергией нарастает мелодическое движение в песне "Хорошо!" (кинофильм "Испытание верности"), когда хор развивает основную тему, предварительно изложенную солисткой! И с какой необыкновенной страстностью Дунаевский расширяет мелодию в знаменитой "Заздравной" (кинофильм "Весна"), только лишь мимоходом (но с каким эффектом!) давая возможность солистке показать свою технику, потому что смысл песни не в техническом материале, а в радостной праздничности и стихийной раскованности.

          Поэтическое слово насыщалось Дунаевским таким большим музыкальным содержанием, которого не ожидали даже авторы стихов. Рассказывая об истории создания песни "Скворцы прилетели" для кинофильма "Крылатая защита", поэт Михаил Матусовский вспоминает: "Я написал довольно простые и незамысловатые строки: "Ребята, скворцы прилетели, на крыльях весну принесли". Но в какой ликующий клич превратились они, положенные Дунаевским на музыку!"8. Об этой же песне Дмитрий Шостакович писал, что она "полна весеннего гомона и щебета, и это - не подражание птицам, но чудесным образом схваченные и гармонизованные композитором весенние голоса"9.

          Симфоническое мышление композитора убедительно раскрывается и в его методе обработки