страница 2

советского опереточного искусства.

          В своих поисках Дунаевский во многом сближался с Н.М. Стрельниковым, чья "Холопка" появилась полтора года спустя после "Женихов". Будучи очень культурным музыкантом, Стрельников придавал большое значение музыкальной драматургии и, кроме того, смело вводил в свои оперетты народные мелодии. "Холопка" же в сущности - первый образец исто-рико-бытовой оперетты: от нее идут нити к "Табачному капитану" В. Щербачева и "Девичьему переполоху" Ю. Милютина. Но если называть вещи своими именами, то Дунаевский был новатором, Стрельников - эпигоном. Уважая Кальмана, Дунаевский в то же время озорно и принципиально боролся с "кальмановщиной" и с неовенскими штампами, которые мешали советской оперетте обрести свой самостоятельный путь; Стрельников же почти полностью зависел от Кальмана не только с точки зрения музыкальной драматургии (здесь было чему научиться), но и с точки зрения мелодического языка - как правило, арии и дуэты из его оперетт не отличались самобытностью. Дунаевский постоянно обращался к советской действительности, стремясь утвердить на опереточной сцене положительные образы из молодежной среды; Стрельников же более тяготел к развлекательному зарубежному "шику" и восточной экзотике. Дунаевский стремился сделать оперетту песенной; Стрельников же в основном отталкивался от западного мюзик-холла, от модных танцев - блюзов, шимми, фокстротов. Но главное, что сближало Стрельникова и Дунаевского, --это неприятие термина "музыкальная комедия", термина, который для иных композиторов служил надежным прикрытием непрофессионализма, неумения строить музыкальную драматургию. И Стрельников, и Дунаевский боролись за термин "оперетта" (малая опера!), узаконивая тем самым ведущую роль музыкальной драматургии. Но отдавая должное Стрельникову и его нестареющей "Холопке", мы видим, что советская оперетта пошла не по его пути, а по пути Дунаевского.

          Дунаевский был гибким музыкальным "политиком". Как только он замечал, что им же утвержденные принципы опереточной драматургии превращаются в штампы (например, некоторые композиторы, подражая ему, стали искусственно внедрять сложные финалы там, где они вовсе не были нужны), он начинал искать другие способы музыкально-психологического воплощения сюжетных линий пьесы. Постановщик "Белой акации" в Одессе И. Гриншпун совершенно точно определил, что финалы в этой оперетте строятся посредством "развития песенного образа", ибо песня Дунаевского "всегда драматургична, всегда несет образ-характер"1.

          Композитора очень удручало, что многие опереточные спектакли лишены искрометности и праздничности, что в некоторых театрах музыкальной комедии- слаб оркестр, неполноценен хор и безголосы артисты. Еще в 1950 году он писал в журнале "Советская музыка" о том, что авторские партитуры антихудожественно приспосабливаются к потенциальным возможностям оркестра, в результате чего замысел композитора остается невоплощенным. Дунаевский надеялся на лучшие времена. Он не предполагал, что наступит время, когда начнется всеобщий процесс облегчения "легкой" музыки. И вот мы являемся свидетелями, как постепенно стирается грань между эстрадными и массовыми песнями. Стихи, заключающие в себе высокое патриотическое содержание или воспевающие красоту любви, исполняются вокально-инструментальными ансамблями под оглушающий, примитивный электромузыкальный аккомпанемент; порой невозможно разобрать ни одного слова, да слушатель этим и не огорчен, потому что он захвачен ритмом и накалом "страстей". Этот процесс "облегчения" легких жанров не мог не задеть и оперетту. Стерлась грань между опереттой и музыкальной комедией, появились тенденции к упрощению партитуры и музыкальной драматургии. В угоду новым