страница 22

У классиков оперетты этого не было! Переход к музыке был всегда связан у них с изменением эмоционального состояния героя. Музыка возникала естественно и закономерно, как, скажем, стихи после прозаического диалога у Шекспира или Мольера"20.

          Вот и в спектакле омичей возникает аналогичная ситуация. "А вы петь не разучились?" - обращается Владимир Сергеевич с вопросом к Павлу Васильевичу, и тот, чтобы рассеять сомнения, начинает петь... романс Николая из оперетты "Золотая долина". С таким же успехом он мог бы спеть романс Максима из "Сына клоуна" или что-нибудь другое. Но это вовсе не значит, что романс Николая искусственно "втянут" в развитие действия спектакля. Павел Васильевич утверждает свое право петь взамен ушедшего актера - и номер выполняет двойную функцию: с одной стороны, он связан с развитием действия, с другой - напоминает слушателям чудесный романс из полузабытой оперетты Дунаевского.

          А вот еще один явно вставной номер - лирическая песня "Разливается, рассыпается" из кинофильма "Дочь Родины", которую поет Владимир Сергеевич, ожидая свидания с Катей Захаровой. Вставной? Но ведь Владимир Сергеевич поет "Жду любимую, жду родимую, жду тебя лишь одну" - и он действительно ждет Катю, и действительно испытывает чувства, запечатленные в "чужой" песне. Не исключено возражение: этого мало, ибо в оперетте каждый музыкальный номер не только должен выражать чувства героя, но и раскрывать его характер. Вот что говорил об этом сам композитор: "Песни в оперетте должны быть универсальны, как бывают универсальны песни в кино, которые одновременно служат и развитию сюжета, и определению характеров..."21. Но разве Владимир Сергеевич не человек чуткой души и "нежного сердца"? Разве он не деликатен и не искренен в своих чувствах? И разве песня "Разливается, рассыпается" не помогает раскрытию его душевного мира?

          Именно в умении найти у Дунаевского песню или арию, которая органически сочеталась бы с душевным состоянием, с чертами личности героя, и состоит привлекательное качество творческой фантазии В. Витковского. Помимо названных отрывков, в этом убеждает и песня Анюты из кинофильма "Веселые ребята", характеризующая Катю Захарову; здесь особенно выразительна хоровая аранжировка, казалось бы, непривычная для интимного содержания песни. Но В. Витковский чутко уловил пафос припева и подчеркнул его путем хорового изложения. Столь же естественно дуэт Максима и Ирины из оперетты "Сын клоуна" становится дуэтом Владимира Сергеевича и Кати, а ариозо Ирины ("Здравствуй, май") превращается в ариозо Кати.

          Особое удовольствие доставляет слушателю музыка "Номера на пушке" из кинофильма "Цирк", использованная В. Витковским в сцене репетиции балетной труппы. В нашей памяти живет блистательное исполнение этого номера Любовью Орловой. Но Орлова не столько пела, сколько выразительно произносила текст. В спектакле же мы получили музыку в "чистом" виде - и ее эстрадная броскость и буффонное изящество проявились во всей полноте. Тем более что танцевальная сцена непосредственно связана с фабулой спектакля.

          Но правомерно ли такое вольное обращение с музыкой Дунаевского? Уместно ли в спектакль, действие которого происходит в 20-е годы, привлекать музыкальные сочинения, созданные значительно позднее - в 30-е, 40-е и даже в 50-е годы?

          Ответ кроется в идейно-творческом замысле спектакля. Обратимся к эпизоду из первого акта.

          - Да забудут вашего Дунаевского с его музыкой через два дня, - кричит уязвленная Распевская.

          - Дунаевского забудут?! - возмущенно парирует старый дирижер Яков Михайлович. - Эту музыку забудут?!

          Он садится за рояль и начинает играть вступление к вальсу из кинофильма "Светлый путь", затем вступает оркестр.