страница 1

        При каких обстоятельствах произошло сближение писателя и композитора, казалось бы столь разных по своим творческим интересам?

          В конце 30-х годов, заведуя литературной частью в Большом театре, Михаил Булгаков редактировал оперные либретто и вместе с Борисом Асафьевым работал над оперой "Минин и Пожарский". Вероятно, именно здесь он и познакомился с Дунаевским, который неоднократно репетировал свои произведения с оркестром Большого театра для записи на грампластинки. По инициативе дирижера С. Самосуда писатель и композитор с увлечением приступили к совместной работе над оперой "Рашель", взяв в основу сюжета рассказ Ги де Мопассана "Мадмуазель Фифи". В то время как Булгаков писал либретто, Дунаевский тщательно изучал французские песни XIX века. В конце марта 1939 года либретто было закончено.

          На первый взгляд может показаться странным, что в период, когда на небосклоне музыкального искусства царило созвездие таких оперных композиторов, как Глиэр, Василенко, Прокофьев, Шостакович, Кабалевский и другие, Булгаков заключил творческий союз не с кем-нибудь из них и не с тем же Б. Асафьевым, а именно с Дунаевским, который никогда не писал опер и был популярен преимущественно как мастер "легкого" жанра. Но здесь ничего не было странного. Тонкий ценитель и знаток музыки, Булгаков отлично сознавал, какой переворот совершил Дунаевский в области "легкого" жанра, возвысив его до уровня самого серьезного искусства. Дунаевский был выдающимся мелодистом, и Булгакову очень хотелось, чтобы опера получилась простой и изящной по мелодическому языку и гармонии, то есть и доступной. Нетрудно предположить, что, хорошо зная кинофильмы с музыкой Дунаевского, он почувствовал в композиторе необыкновенный талант музыкального драматурга. Кроме того, Булгаков не мог не обратить внимания на то, что в кинофильме "Дети капитана Гранта" и в оперетте "Соломенная шляпка" Дунаевский с большим художественным вкусом и тактом "подстилизовал" некоторые мелодии под французскую музыку - и это, очевидно, больше всего устраивало писателя.

          О связи композитора с лучшими традициями не только русской, но и зарубежной классической музыки, о его тяготении к популярным бытовым интонациям музыковеды писали как раз в пору его сближения с Булгаковым. Например, С. Бугославский, давая общую оценку сочинениям композитора, писал, что Дунаевского "тянуло" к бойкой, живой, веселой мелодике классиков оперетты, не потерявших связи, с одной стороны, с ясностью и художественной простотой комических опер Моцарта, Россини, а с другой - с задорной уличной песенкой Парижа и Вены"1.

          Оперные потенции Дунаевского ни у кого не вызывали сомнения. Достаточно перелистать книгу его избранных писем, чтобы убедиться, что ему постоянно приходилось объясняться со своими корреспондентами, которые буквально требовали от него сочинения оперы. Да и сам композитор до конца своих дней мучительно искал сюжет для оперы, пока не выбрал "Цыганочку" Сервантеса...

          Для того чтобы понять, почему так легко и естественно возник творческий союз писателя и композитора, следует еще иметь в виду и личностные качества Дунаевского, его человеческое обаяние и этические принципы. Ему чужда была практика "подавления" поэта или драматурга, работавшего с ним. Мало того. В своих публицистических выступлениях и письмах Дунаевский с присущей ему страстностью защищал право либреттиста именоваться законным соавтором оперы, оперетты, балета, считая недопустимым упоминать в качестве автора лишь одного композитора.

          Не секрет, что либретто в расхожем смысле слова - это словесный текст оперы, текст, который, при попытке отделить его от музыки, обнаруживает, как правило, свою художественную неполноценность. Иным